一门“显学”

　　中国文艺发展的历史证明：一个时代，往往因其独具的时代条件会产生出彪领那个时代整个文艺创作潮流的一种主要文艺形式。新时期改革开放以来，中国文艺出现了持续繁荣发展的喜人局面。以“天安门诗歌”、《伤痕》、《哥德巴赫猜想》等开篇的文学，以《丹心谱》《于无声处》为代表的话剧都曾在社会上产生过轰动效应，一度成为人们关注的主要文艺形式。但是，伴随着现代科学技术尤其是电子传媒技术的迅猛发展，从上世纪90年代到新世纪，真正彪领整个中国文艺创作潮流的主要文艺形式，当数电视剧。论数量，这门在中国诞生于半个世纪前的新兴艺术已由改革开放初的年产不过百集翻了百倍，发展到如今的万余集；论质量，其优秀作品所达到的历史品位和美学品位，已从某个侧面标志着当今艺术审美的最新水平。从上世纪80年代的《新闻启示录》到90年代初的《渴望》《围城》，再到本世纪以来的《亮剑》《金婚》，一部在电视台一套黄金时间播出的优秀电视剧，可以赢得数以亿计的观众。电视剧已成为当今中国大众的一份文化主食。中国已经名副其实地成为世界上的电视剧生产和消费大国。因此，在当代中国，称覆盖面最广、影响力最大、观众最多的电视剧艺术是一门“显学”，诚不为过。

　　既为“显学”，则同时说明在满足人民群众日益增长的文化需求和全民族精神文明建设中责任重大，使命光荣。尤其是在计划经济已向市场经济转型的时代条件下，信息传播由主要靠文字印刷到大量被视听影像所取代，传统经典美学的审美自律的形而上学范式也转向日常生活审美化的新型社会行为学范式，一句话，与时俱进地将艺术鉴赏和美育深入到普通人民群众的生存活动中去，电视剧艺术这门当代“显学”，起着别的文艺形式难以替代的至关紧要的作用。

　　两条经验

　　30年来，在中国化的马克思主义文艺理论指引下，中国的电视剧创作取得了迅猛、健康、持续发展，积累了丰富的经验。其中，有两条极具“中国特色”的经验，弥足珍贵。

　　一是实现创作题材资源的最佳配置。在社会主义市场经济背景下，物质生产要强调资源配置，精神生产同样要实现资源的最佳配置。电视剧作为一种进入亿万寻常百姓家的极具民间性和群众性的家庭艺术，理应遵循文化化人，艺术养心，重在引领，贵在自觉的原则，以提升人的精神素质、促进人的自由而全面发展为本，精心选择题材、开掘题材内蕴、实现题材资源的最佳配置。近30年电视剧发展历史的最具闪光点，即那些具有“史”的位置和价值的具有较高历史品位和美学品位的作品，无一不是自觉实现题材资源最佳配置结出的硕果。譬如，曾先后在辽宁刮起过的以《努尔哈赤》《雪野》为代表作品的“东北风”、在江苏刮起的以《严凤英》《秋白之死》为代表作品的“东南风”、在上海刮起的以《上海一家人》《儿女情长》为代表作品的“海派风”、在北京刮起的以《渴望》《四世同堂》为代表作品的“京派风”、在四川刮起的以《死水微澜》《淘金记》为代表作品的“巴蜀风”、在山西刮起的以《好人燕居谦》《有这样一个民警》为代表作品的“纪实风”、在广东刮起的以《外来妹》《情满珠江》为代表作品的“南国风”……所有这些，都高扬了地方文化资源优势，实现了具有鲜明地方特色的创作题材资源的最佳配置。再如，被誉为占了央视黄金时间播出的重点电视剧的半壁江山的军旅题材和重大革命历史题材电视剧，在实现题材资源的最佳配置上尤其值得称道。从《突出重围》到《DA师》，再到《激情燃烧的岁月》和《亮剑》，对题材资源的高度珍视集中体现在不断有新鲜的思想发现和审美发现，因而作品问世后总能别开生面地给观众以新的思想启迪和审美享受。至于重大革命历史题材电视剧从《开国领袖毛泽东》到《长征》，再到《延安颂》和《周恩来在重庆》，无一不是集中了专家学者们的新鲜思维成果，最理想地开掘题材本身蕴含的历史资源、文化资源和精神资源，从而深化作品的主题，提升作品的历史品位和美学品位。

　　二是实现创作生产力诸因素的优化组合。电视剧是门综合艺术，是集体创作的结晶。作品是人创作的，人的素养和水平决定着作品的质量。30年中国电视剧创作实践反复证明：经受住历史和人民检验的能够彪炳史册的电视剧作品，无一不是自觉实现了创作生产力诸因素的优化组合的。文学界、电影界、电视剧界、话剧界、戏曲界，以及史学界、美学界、人文科学界方方面面一流人才的强强联合，为作品取得思想、艺术的一流水准奠定了坚实的基础。比如电视剧《闯关东》就是有着“闯关东”家史的编剧高满堂与张建民、李幼斌以及一批优秀的主创人员强强联合、精心创作的结果。

　　强调实现题材资源的最佳配置与创作生产力诸因素的优化组合这两条最具“中国特色”的电视剧创作新鲜经验，说穿了，就是要强调要以学习和实践科学发展观来指导中国特色的电视剧创作，以确保电视剧能够坚持以人为本，全面、协调、可持续地发展繁荣。

　　三大突破

　　一是美学观上的突破。回首50年前，电视剧尊奉的美学，基本上是话剧美学。新时期相当长一段时期，电视剧创作的美学营养主要来自电影。为了探寻和拓展这门新兴艺术的电视剧语言形态的审美表现能力，一批勇于借鉴和创新的年轻导演如潘小扬、杨阳等，曾一度向电影《小花》、《苦恼人的笑》等吸取形式美学营养；之后，又一批着意塑造新人形象的电视剧导演如张绍林、陈胜利等，曾一度向电影界引进的西方巴赞、克拉考尔的纪实美学和长镜头理论吸取营养；再后来，更多的电视剧导演注重从电影《黄土地》、《红高粱》中吸取造型美学营养……应当说，无论是话剧美学营养还是电影美学营养，对于新兴的电视剧艺术日渐走向成熟，都功不可没。但是，电视剧作为从文字想象到视听复现的一门“显学”，要完成传统经典美学从狭隘小圈子突围到人民大众的审美鉴赏活动中去启迪心智，就必须吸纳、整合诸般美学的营养而完善电视剧学科自身独立的美学体系。自上世纪90年代初《渴望》《围城》问世起，一大批具有讲究故事性、连续性和人物形象塑造的美学品格的优秀电视剧相继出现，为电视剧学科建设和电视剧美学建构提供了丰富的研究对象。

　　二是历史观上的突破。首先，电视剧审美地把握世界时既突破了简单地“从属于政治”，又突破了简单地“从属于经济”，防止以政治方式或利润方式取代审美方式去把握世界，坚持电视剧创作以独立的审美方式去反映历史与现实。这样，既防止电视剧创作简单地图解政治，公式化、概念化，又防止电视剧创作“唯收视率是听”，一味追逐利润，媚俗化、庸俗化。其次，电视剧创作在如何对待审美反映对象时，注重既突破单一的政治学社会学维度，又突破单一的历史维度或人文维度，还突破单一的美学维度，而是力求从整体上全面辩证地把握审美反映对象，以宏阔开放的视野突破狭隘片面的眼界，对人与事都能做到是其所是，非其所非，客观公正，史中觅诗。从《雍正王朝》到《大明王朝：1566》，也是历史题材创作的有益尝试。再次，电视剧创作在坚持以民为本、反映民生、表现民情上不断突破，勇于创新。从《我爱我家》到《家有儿女》，从《牵手》到《空镜子》，从《亲情树》到《香樟树》，一大批“三贴近”的作品，赢得了人民群众的喜爱。

　　三是哲学观上的突破。钱学森先生有句名言：艺术审美的最高境界是哲学。电视剧审美的最高境界是哲学，电视剧创新也根源于哲学层面思维方式的创新。30年来中国电视剧创作持续繁荣的哲学缘由，便是在思维方式上不断摒弃那种简单的二元对立、非此即彼的单向思维——从一度流行的“题材决定论”极端走向抹煞主旋律的“题材无差别论”极端；从过去盛行的“高大全”式伪浪漫主义极端走向“好人不好、坏人不坏”的“非英雄主义”极端；从过去一概排斥表现帝王将相、才子佳人的极端走向违背唯物史观、一味讴歌帝王将相、才子佳人的极端；从过去混淆历史思维与艺术思维界限的极端走向解构历史、消费历史的极端；忽左忽右，忽东忽西，盖源于“形而上学猖獗”，辩证思维缺失。我们倡导“文化自觉”意识，深刻体现了中华优秀文化在继承创新、中外交融上的辩证和谐思维传统，这也正是30年来电视剧创作持续繁荣所坚守的哲理正道。

　　异军突起结硕果。愿中国电视剧继承发展改革开放以来积累的丰富经验，乘胜前进，不断创造新的辉煌。